Hergé, est-il le scénariste de Tintin?

Voilà, j'envoie ci-joint une interview de jacques MARTTIN parue dans Bodoï et prise sur le site www.chez.com/autourducollant, un super site sur Alix. On y voit bien l'implication de MARTIN, Bob DE MOOR,... On y voit aussi que ces 2 dessinateurs avait autant d'importance (même sans doutes Martin plus) alors que l'on attribut souvent les dessins à DE MOOR.
J'espère donc que cette interview va t'éclaircir un peu.

A+

De 1953 à 1972, le créateur d'Alix a travaillé dans les Studios du père de Tintin. Autopsie d'une collaboration fructueuse.

Quand et comment le personnage de Tintin a t-il fait irruption dans votre vie ?

C'était en 1931 à Châtenay-Malabry, j'avais 10 ans. Me rendant à une leçon de piano, j'ai entendu, tout à coup sur mon chemin : "Attention Tintin !". Cela venait d'une salle de patronage où était projeté un film d'images fixes, commentées par un animateur, tirées de Tintin au Congo. J'ai littéralement flashé là-dessus.

Dès lors, Tintin a t-il été le déclic pour votre carrière ?

Non, j'étais déjà emballé par Buster Brown, mais très peu par les Pieds Nickelés ; et déjà je voulais devenir dessinateur de BD. Il était évident que Hergé avait une classe nettement supérieure. Il avait aussi la page de Tintin dans "Cœur Vaillant" et j'y ai trouvé une symbiose formidable, exceptionnelle même, entre le récit et le dessin, ce qui fait que le mélange est bon.

Outre cette symbiose, quelles étaient pour vous les qualités spécifiques au dessin d'Hergé ?

On y trouvait un formidable sens du mouvement, c'était dynamique et en même temps passionnant, j'étais subjugué. Les histoires d'Hergé me paraissaient très bien ficelées et il n'y avait pas de faux-semblants, de décor bâclés ou sans signification, non plus que de remplissage. C'était graphiquement parfait, limpide et correct (...).

Quand avez-vous commencé à travailler avec Hergé ?

Très tôt en 1948 (avec Alix) pour le Journal de Tintin, mais au début Hergé ne voulait pas de mon personnage. Il a par la suite changé d'avis puisqu'il m'a proposé quatre ans plus tard de collaborer avec lui dans les Studios Hergé où j'ai fait partie de la seconde génération des auteurs de Tintin, la première étant celle de Jacobs, Laudy et Cuvellier.

Vous débarquez aux Studios Hergé en 1954, pourquoi avoir tant attendu ?

Principalement parce que je n'aime pas le système salarial : la création ne va pas avec ce procédé. J'ai certes aujourd'hui une dizaine de collaborateurs, mais je vous assure qu'il n'y a pas de Studio Martin. Ils sont sous contrat avec les éditeurs et moi-même, mais travaillent tous chez eux.

Dans quel contexte arrivez vous chez Hergé ?

Il cherchait un scénariste. J'étais en train de réaliser "La Grande Menace" lorsqu'il m'a contacté pour la première fois. J'ai donné mon accord en 1954, sous certaines conditions d'autonomie et de liberté, pour diriger les Studios d'une certaine manière. J'ai pu y réaliser sept albums d'Alix et trois de Lefranc.

À quel titre étiez-vous intégré dans l'équipe d'Hergé ?

En principe, j'étais directeur du Studio, où je collaborais à la réalisation des scénarios de Tintin.

C'était inscrit sur le contrat ?

Mais oui, je devais aider Hergé pour l'élaboration des Histoires et je collaborais aussi aux dessins et (...) c'est moi qui habillais et même peaufinais pratiquement tous les personnages. Au fil du temps, Hergé a travaillé de moins en moins et à la fin, il corrigeait juste un peu, c'est notoire ! Actuellement, je fais encore travailler quatre personnes de l'ancien Studio Hergé qui ont vécu cela et m'en parlent souvent

Tintin ne se résumait donc pas à Hergé ?

Non, Hergé, pressé par le travail, n'a jamais dessiné seul. Par exemple, c'est avec Jacobs, en 1943, pendant la Guerre, qu'apparaissent les décors les plus fouillés. Chanteur d'Opéra, Jacobs dessinait des objets, des salles de bains, des chambres à coucher pour des catalogues de grands magasins. Hergé l'a rencontré dans un cocktail et l'a trouvé tout de suite sympathique et truculent. Aussitôt, il s'en est servi comme modèle pour animer le Capitaine Haddock et l'a engagé comme décoriste. Jacobs a refait quelques albums dont le lotus bleu et les a adaptés dans la perspective des années 40. Il a aussi apporté une certaine gamme de couleurs. A la même époque, la grande trouvaille de Casterman sera les albums en couleur. Jabobs a perfectionné aussi et là où il y avait deux traits pour représenter le trottoir et quelques briques pour un mur, apparaissent alors des tuiles abîmées, des arbres crédibles, bref des décors bien mieux élaborés. Mais ainsi Jacobs a piégé Hergé avec ses décors sophistiqués car dès lors pour le public, le pli était pris et il en redemandait !

Entre un avion fait par Hergé en 1935 et celui du Vol 714 pour Sydney, il y a de fait plus qu'une évolution ?

Oui : et c'était plus du pur comique et les albums évoluaient vers un super réalisme ! Par exemple le dernier avion est dû à Roger Leloup (Yoko Tsuno), un spécialiste du modèle réduit, le technicien de l'équipe, que j'ai amené aux studios. Cependant, ce n'est plus du Hergé mais du Leloup. Auparavant, Hergé concevait les avions et les voitures qu'il illustrait, assez de traviole ! Cependant il dessinait des pompiers belges en Ecosse et parfois c'était un peu n'importe quoi ! Nous avons tout refait, Bob de Moor et moi, ce qui l'a d'ailleurs incité à dessiner de moins en moins.

Vous aviez pourtant admis que vous ne discutiez jamais ses consignes.

Certes, je ne discutais jamais ses remarques sur le dessin. Il les trouvait parfois "faux" et me les faisait retravailler sans préciser pourquoi. Je changeais des détails, mais cela ne convenait toujours pas, jusqu'à ce qu'il me lâche : "Eh bien voilà, tu as trouvé, c'est le col qui n'est pas bon"... J'aurais été heureux qu'il me le dise plus tôt !... Mais il ne donnait jamais de directives bien définies !
Sa méthode pour apprendre à nager était de jeter l'apprenti à l'eau ! Moi, mes collaborateurs, je les retiens avec une corde. A Bob de Moor qui prétendait un jour avoir encore huit jour de vacances, Hergé répondit : "Comment ? Personne n'a de droit ici, on a que des devoirs !" C'était une forme de paternalisme assez strict...

Vous vous attribuez une part importante dans la création de plusieurs albums, dont l'Affaire Tournesol, Coke en Stock, Tintin au Tibet, Vol 714...

Et les Bijoux de la Castafiore, ainsi que le dernier Jo et Zette que j'ai fait pratiquement seul. En fait Hergé m'a tout simplement déclaré un jour de déprime : "Tintin, je le hais !" A ce moment-là, ce personnage était devenu, pour lui une contrainte, un pensum et aussi, il traversait une période sentimentale. Il avait malheureusement plus envie d'être là. Il ne s'intéressait plus qu'à la peinture moderne et il n'avait plus besoin de travailler. Tout cela était fort paralysant. Comme je touchais 1% des bénéfices de la société, j'en connaissais les revenus et je peux assurer que cela était très confortable.

Faut-il rendre à César ce qui est à César ?

A la fin, il faisait des petits croquis, des tas de brouillons mais la mise en place des dessins définitifs, à 70% c'était moi. Hergé avait l'art de phosphorer sur les idées d'autres, son problème étant de trouver l'idée de base. Les dernières années il imaginait moins bien les gags. Par exemple : la scène du sparadrap dans l'Affaire Tournesol, c'est une idée à moi, c'est bien connu. Lorsque Haddock demande un chausse-pied au Grand Lama, c'est une idée de moi aussi. Il glosait, il corrigeait le nez, la bouche des personnages et c'était bien souvent. (...) Il possédait l'art de ne jamais prendre de décisions, de mettre les dossiers urgents au fond d'un tiroir en disant que ce serait beaucoup moins urgent dans trois semaines.

Quelle était l'ambiance, à l'époque, au 162 avenue Louise à Bruxelles ?

Mes confrères avaient par la force des choses attrapé une mentalité d'employés que je n'ai jamais eu (...) et j'ai été le seul à dire ses vérités à Hergé ; le seul à le contester parfois, d'ailleurs il me trouvait "irritant". Aux Studios, j'ai toujours été l'homme à part, le type en dehors de la ligne. Cela a fini par poser des problèmes avec quelques collaborateurs. Ils réalisaient du Tintin à rythme très lent. Au fil du temps, cela a évolué de mal en pis. A partir de 1960-65, on a carrément pataugé dans la semoule : à cette époque, je ne suis plus parvenu à faire travailler les coloristes qui accueillaient les planches à mettre en couleurs en disant "Quoi ? Encore des coloriages ?" J'ai mis alors Hergé en garde. (...) Le problème était que moins (Hergé) faisait de page, plus les albums de Tintin se vendaient.

Vous vouliez, en quelque sorte, le secouer ?

Oui, il y a de cela, mais c'était difficile parce qu'Hergé, à cette époque, considérait que tout lui était dû et qu'il était le plus grand, le plus fort. Il était de bon ton de le louanger sans cesse et il acceptait ces cirages de bottes (...) A partir de cette époque, il a vécu dans une bulle et a perdu le sens des réalités. D'ailleurs, il a mal supporté le succès d'Astérix vers 1967-68 (...) Il a lancé en me regardant : "Demain, on commence le nouveau Tintin". Ce qui a donné Vol 714 pour Sydney !

Pourquoi avez-vous quitté les Studios Hergé ?

Celui-ci, plus il allait, plus il trouvait subtil de diviser pour mieux régner, ce qui correspondait d'ailleurs à son caractère, et après 1965, j'ai pris une certaine distance vis-à-vis de lui. Par ailleurs, touchant la moitié de ce que je devais rapporter aux Studios, j'ai demandé à ce que cela change. Hergé, alors m'a répondu "c'est prématuré". Un jour je lui ai donné mon préavis (...).

Sur le plan des idées, vous étiez sur la même longueur d'ondes ?

C'était un homme madré, réfléchi, calculateur, mais il était possible de discuter avec lui aussi bien de Canalet que de Michel Sardou. Reste, cependant, que mes conversations avec lui ont été politiquement difficiles, mais nous avons eu l'intelligence et le savoir-faire de jamais se heurter mutuellement. Il était très révisionniste – ce n'est pas mon cas, car j'ai vécu trois en Allemagne et je savais de quoi je parlais. Mais la plupart de ses amis avaient un passé bien défini.

Que pensez-vous des ouvrages biographiques parus depuis la mort d'Hergé en 1983 ?

Le livre d'Assouline ("Hergé" Ed. Plon 1997) est très bien fait et cependant l'auteur a été très gentil, surtout concernant la période de la Guerre. Depuis, il est persuadé que les héritiers ont été furieux à la lecture de l'ouvrage. Mais qui a donc donné les documents à l'écrivain ? D'ailleurs, il a été sollicité pour faire cet ouvrage, ce qu'il a accepté à condition d'avoir accès à tous les documents. C'est dire que les successeurs ne les avaient pas lus !

(...) Vous dites qu'après la mort d'Hergé, Bob de Moor voulait poursuivre Tintin avec vous ?

Bob de Moor a espéré jusqu'au bout. Il pensait que les Studios Hergé ne pouvaient se passer de nouveautés s'ils voulaient poursuivre, ni de nous, car il nous jugeait indispensables lui et moi ! Bien sûr, je lui avais dit : "Tu rêves, ils sont trop sûrs d'eux. Mais ce qui est assez discutable dans cette affaire, c'est que les Studios lui ont laissé croire jusqu'au bout qu'il pourrait continuer à dessiner le personnage de Tintin. Certes, il n'en est pas mort, il a disparu d'un cancer du tabac, mais cela n'a pas arrangé les choses, un de ses fils me l'a confirmé. Il faut dire que Bob de Moor a rejoint les Studios très jeunes en 1951. (...) Il a effectué tous les travaux ingrats des Studios, cela avec talent. Une part du succès de Tintin lui est due.

(...) Vous êtes retourné depuis lors aux Studios.

Une fois sur invitation. J'ai trouvé les locaux tristes, un peu un musée que l'on vient visiter, cependant ce lieu n'avait plus rien à voir avec les bureaux que j'ai connus

(...) En définitive, il peut paraître qu'Hergé vous doit plus que vous ne lui devez ?

Non : cette collaboration fut équilibrée. Il admirait ce que je dessinais, me disais de temps à autre que j'étais très bon pour dessiner les mains, par exemple, et certaines positions, et j'estime qu'il m'a surtout apporté le luxe et le confort des ses moyens par les Studios.

Extrait de l'Interview de Jacques Martin (L'excellent Magazine BO DOÏ - 1998).